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Jul 09, 2023

David Sulzers wilde Welt der Musik

Von Burkhard Bilger Luk Kop schien nicht das Zeug zu einem musikalischen Wunderkind zu haben. Als Jugendlicher summte er keine erfundenen Melodien vor sich hin und schüttelte auch nicht den Kopf, wenn jemand flach sang. Er hat nicht gebaut

Von Burkhard Bilger

Luk Kop schien nicht das Zeug zu einem musikalischen Wunderkind zu haben. Als Jugendlicher summte er keine erfundenen Melodien vor sich hin und schüttelte auch nicht den Kopf, wenn jemand flach sang. Als Fünfjähriger baute er keine Instrumente aus Stöcken und Kürbissen und blies auch keine Trompetensolos. Als Kinderschauspieler erlangte er einen kurzen Moment der Berühmtheit, in dem Disney-Film „Operation Dumbo Drop“, wuchs aber zu einem mürrischen und ungelenken Teenager heran. Als der Komponist und Instrumentalist Dave Soldier ihn im Jahr 2000 in Thailand zum ersten Mal traf, verbrachte Luk Kop die meiste Zeit damit, Gras zu fressen und mit den anderen Elefanten herumzuhängen. Er galt als zu aufsässig, um sich unter Touristen zu mischen.

Soldat war in Thailand, um Musiker für ein Elefantenorchester zu rekrutieren. Auf die Idee kam er mit Richard Lair, einem Naturschützer und Berater im Thai Elephant Conservation Center, wo Luk Kop lebte. Im Frühjahr 1999, als Lair auf einer Forschungsreise in New York war, blieben er und Soldier eines Nachts lange bei Soldier in Chinatown wach und unterhielten sich über Elefantenkunst. Die russischen Künstler Vitaly Komar und Alexander Melamid hatten kürzlich einigen Tieren des Schutzgebiets das Malen mit Öl beigebracht, indem sie Pinsel in ihren Rüsseln hielten. Die Ergebnisse wurden im Museum of Contemporary Art Australia ausgestellt und bei Christie's für mehr als dreißigtausend Dollar versteigert. Ein Kritiker verglich sie mit dem Abstrakten Expressionismus. Aber leuchtende Farben auf einer Leinwand gefallen einem einfach; Musik ist schwieriger zu verkaufen. Für alle anderen als die Eltern klingt ein Grundschulorchester wie eine Kiste mit Instrumenten, die eine Treppe herunterfällt. Warum sollten Elefanten besser sein?

Asiatische Elefanten werden seit mehr als viertausend Jahren von Menschen trainiert. Sie haben gelernt, Pflüge zu ziehen, Baumstämme zu tragen, Wege freizumachen und Armeen niederzutrampeln. Einige weibliche Elefanten sind sowohl so intelligent als auch ausgeglichen, dass Dorfbewohner in Thailand sie als Babysitter eingesetzt haben. Dennoch war das Orchester eine Herausforderung. Studien hatten ergeben, dass Elefanten einfache Melodien erkennen und Tonhöhen bereits im Abstand von einem halben Schritt unterscheiden konnten. Aber das bedeutete nicht, dass sie gute Musiker abgeben würden – zumindest nicht von der Art, die in einem Orchester spielt. Als Soldier den Elefantentrainern im Schutzgebiet seinen Plan erklärte, reagierten sie mit „leicht irritierter Verwirrung“, erinnerte er sich später.

Die erste Herausforderung bestand darin, Instrumente herzustellen. Alles, was ein Elefant spielte, musste wetterfest und extrem langlebig sein. Es musste ohne Hände oder Finger bedienbar sein und sehr groß sein. In Zusammenarbeit mit Lair und den Tischlern im Heiligtum baute Soldier ein elefantengroßes Xylophon, eine Trommel und ein einsaitiges Instrument, das wie ein Waschzuberbass aussah. Das Sägeblatt einer riesigen Kreissäge, die ein Baumwilderer im Wald zurückgelassen hatte, wurde in einen Gong verwandelt. Ursprünglich hatte Soldier alle Instrumente auf die pentatonische Tonleiter Cis gestimmt, damit sie zusammen gut klangen. Dann mischte er weitere Instrumente und Stimmungen ein. Ein Metallarbeiter im nahegelegenen Lampang baute einige Marimbas und Donnerplatten; ein kanadischer Künstler entwarf einen Synthesizer, den die Elefanten mit ihren Rüsseln spielen konnten; und Soldier brachten Glocken, Mundharmonikas und Mundharmonikas aus dem Nordosten Thailands mit. Innerhalb von vier Jahren spielten sechzehn Elefanten die Instrumente eines kompletten Orchesters.

Luk Kop hatte noch nie in seinem Leben eine Trommel berührt. Und doch, als Soldier einen vor sich hinstellte und ihm einen Stock reichte, packte er ihn mit seinem Rüssel und lernte schnell, wie man damit umgeht. Eine Studie des Neurowissenschaftlers Aniruddh Patel ergab später, dass Elefanten dazu neigen, einen gleichmäßigeren Takt zu halten als Menschen, und Luk Kops Gespür für das Timing war unheimlich. Der Soldat belohnte die Elefanten mit Äpfeln und Bananen oder streichelte ihre dicken rosa Zungen, was manche Elefanten lieben. Aber Luk Kop brauchte nicht viel Ermutigung. Schon bald improvisierte er Schlagzeugsoli wie ein riesiger Ginger Baker. „Er war besonders talentiert“, sagte mir Soldier.

Nach dieser ersten Reise nach Thailand spielte Soldier einem Musikkritiker der Times einige Aufnahmen der Elefanten vor. Er erwähnte nicht, wer die Musiker waren. Der Kritiker hörte eine Weile aufmerksam zu und vermutete dann, dass die Gruppe asiatisch sein müsse. Er könne es anhand des Repertoires erkennen, sagte er, obwohl er die Spieler nicht identifizieren könne. Der Soldat muss sich darüber gefreut haben, aber er beharrt darauf, dass er nicht versucht hat, den Mann zu erwischen. Er stellte lediglich auf die direkteste Art und Weise eine Frage, die ihn die meiste Zeit seines Lebens beschäftigt hatte: Was macht Musik zur Musik?

Der Soldat hat zwei Meinungen. Als Komponist und Geiger mag er es nicht, Musik zu streng zu definieren. Am liebsten vermischt er Genres, verwischt Kategorien und verwischt die Grenzen zwischen Rock und Klassik, Melodie und Lärm, Tier und Mensch. „Buckelwale singen jeden Tag auf dem Meeresgrund“, sagt er. „Unterscheidet sich das von dem Üben der Geige oder der Gitarre zu Hause?“ Soldier wird im November siebenundsechzig Jahre alt und ist seit den frühen Achtzigern ein fester Bestandteil der New Yorker Downtown-Musikszene. Er hat Streicharrangements für David Byrne und John Cale, Opern mit Kurt Vonnegut und Cartoon-Partituren für „Sesamstraße“ komponiert. Für Soldier ist alles wie aus einem Guss. Einmal, in derselben Woche, spielte er einen Auftritt mit Pete Seeger und eröffnete für Ornette Coleman. „Es war, als würde man mit derselben Person reden“, erzählte er mir.

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Aber Musik ist nur Soldiers Nachtjob – das, was er macht, wenn er nicht im Büro ist. Tagsüber hat er einen anderen Namen und eine andere Identität: David Sulzer, Professor für Psychiatrie, Neurologie und Pharmakologie an der Columbia University. Sulzer ist auf Autismus und Parkinson spezialisiert und hat zusammen mit seiner Frau Francesca Bartolini, einer außerordentlichen Professorin für Zellbiologie an der Columbia, Alzheimer-Forschung betrieben. Jahrelang achtete Sulzer sorgfältig darauf, seine beiden Karrieren voneinander zu trennen – in seiner Musik ging es selten um Wissenschaft, und seine Wissenschaft berührte die Musik nur flüchtig –, und sie griffen schließlich auf gegensätzliche Seiten seiner Persönlichkeit zurück. David Sulzer ist ein Reduktionist, der versucht, die wesentlichen Mechanismen des Gehirns genau zu bestimmen. Dave Soldier ist ein Bilderstürmer, der versucht, unsere Vorstellung davon, was Musik sein kann, zu erweitern. Erst vor relativ kurzer Zeit haben die beiden begonnen, zusammenzuarbeiten – um herauszufinden, was die Wissenschaft über Musik sagen kann und umgekehrt.

„Wenn jemand fragt, worauf ich mich wirklich konzentriere, sage ich, dass es die Basalganglien sind“, erzählte mir Sulzer eines Nachmittags. „Hier laufen die sensorischen Informationen aus Berührung, Hören und Sehen zusammen.“ Wir standen in seinem Labor mit Blick auf den Hudson, Riverside Drive und 168th Street, und starrten auf ein Plastikgehirn. Sulzer hatte es vom Fensterbrett genommen, um es mir zu zeigen, aber das Modell zerfiel in seinen Händen. „Wenn Sie einer meiner Schüler wären, würde ich Sie bitten, es wieder zusammenzusetzen“, sagte er. Auf frühen Fotografien kann Sulzer mit seiner schlanken, asketischen Gestalt, dem blassen Glatzkopf und den Augen mit schweren Lidern beängstigend zerebral wirken. Aber seine Linien sind mit dem Alter weicher geworden; Sein Verhalten ist koboldhaft und zugänglich geworden. Er trug an diesem Tag ein zerknittertes Hemd und abgetragene Hosen und sprach mit leiser, bedächtiger Stimme, während wir durch das Labor gingen – der gleichmäßige Bass untermalte seine manchmal verwirrenden Reden. Wir kamen an Regalen mit Chemikalien und Reihen von Multiphotonenmikroskopen vorbei, an Doktoranden, die sich über elektrophysiologische Daten beugten, und an einem Pausenraum mit einem Atlas des Rattengehirns auf dem Kühlschrank. Sulzer erwähnte Punkrock und synaptische Beschneidung, Dopamin und Country-Blues. „Wir haben einmal versucht, Walgesänge für Elefanten zu spielen“, sagte er. „Aber die Technik war zu dürftig. Elefanten tragen wirklich nicht gern Kopfhörer.“

Als Bartolini Sulzer 2006 zum ersten Mal in einem Club in der Lower East Side traf, fand sie ihn ein wenig arrogant. „Ich meine, niemand führt solche normalen Gespräche“, sagte sie mir. Sulzer spielte mit seiner Flamenco-Fusion-Band Spinozas und Bartolini war im Publikum. Sie war sicher, dass sie ihn von irgendwoher erkannte, aber als sie nach der Show auf ihn zuging, sagte er, dass er sie noch nie zuvor gesehen hatte. Es stellte sich heraus, dass sie am selben Morgen mit dem Zug von Lower Manhattan nach Columbia pendelten. Sie arbeiteten sogar im selben Gebäude. „Ich schätze, ich war nicht sehr einprägsam“, sagt sie lachend. Man kann es sich kaum vorstellen: Bartolini, geboren und aufgewachsen in Rom, war bereits eine versierte Zellbiologin mit dem scharfen Verstand und den blitzenden Augen einer Fellini-Schauspielerin. Aber sie hatte ihn auch falsch eingeschätzt. Was sie für Hochmut hielt, war schlechtes Sehvermögen. Was wie Anmaßung schien, war nur ein Geist, der sich an seinen eigenen Zusammenhängen erfreute.

Diese Verbindungen werden häufig in den Basalganglien hergestellt, einer schneckenförmigen neuronalen Struktur, die wie das Kugelende eines Schaltknüppels auf dem Hirnstamm sitzt. Man muss den Schädel und die Großhirnrinde durchschneiden, um dorthin zu gelangen. Daher ist es schwer zu studieren, aber es hilft dabei, einige unserer komplexesten Verhaltensweisen zu koordinieren – darunter auch das Musizieren. Neurowissenschaftler kennen einige der Wege, die ein Lied durch das Gehirn nimmt: Der motorische Kortex dirigiert die Finger auf den Klaviertasten; der primäre auditorische Kortex registriert die Geräusche, die sie machen; Der Locus coeruleus setzt Noradrenalin frei und verbindet den Klang mit Emotionen. Aber selbst die schlichteste Melodie sendet Signale, die durch andere Bereiche gehen und Erinnerungen, Analysen und alle Sinne auslösen. Die Sprache der Neurowissenschaften selbst hat ihre Wurzeln in der Musik. Das Wort „Synapse“ kommt vom griechischen Synaphe: der Ton, der eine Oktave mit der nächsten verbindet, wenn man eine Tonleiter hinaufsteigt – der Ton, „der uns zurück zum Tun bringt“, wie Julie Andrews sang.

„Musik ist so tief in uns verwurzelt, dass sie fast primitiver ist als Sprache“, erzählte mir Sulzer. Ein alter Mann mit Alzheimer könnte ein Lied von Tin Pan Alley hören und sich plötzlich an den Namen seiner Tochter erinnern. Eine junge Frau mit Parkinson steht erstarrt auf einer Treppe und kann ihre Beine nicht bewegen, aber wenn sie einen Rhythmus vor sich hin summt, macht ihr Fuß einen Schritt. „Ich kenne einen Mann, der einen so schweren Schlaganfall hatte, dass er kaum noch sprechen konnte“, sagte Sulzer. „Aber er konnte immer noch singen.“ Musik ist eine Art Dietschlüssel, der unzählige Türen im Kopf öffnet.

Das erste Lied, das Sulzer in Erinnerung blieb und nicht mehr losließ, war Gershwins „Porgy and Bess“: „Clara, Clara, Don't You Be Downhearted.“ Er war sieben Jahre alt, saß im Wohnzimmer seiner Familie in Carbondale, Illinois, und konnte den Klang dieser üppigen, eindringlichen Stimmen nicht loswerden – die Art und Weise, wie sie sich in traurigen Wellen aneinander schlugen. Als Junge nahm er einige Klavier- und Bratschenstunden, doch erst als er mit dreizehn Jahren die Geige erlernte, fand er sein Instrument. Bluegrass war seine erste Liebe, zusammen mit dem Hillbilly-Jazz von Vassar Clements. Er lernte Country-Melodien von den Bands, die auf der Grand Ole Opry-Tour durch die Stadt kamen, und alten Blues von den gebrauchten 78ern, die er für einen Vierteldollar kaufte – Howlin‘ Wolf, Little Walter. Er spielte im Orchester der Oberschule, lernte Gitarre spielen und trat einer Folk-Rock-Band bei. In seinem letzten Jahr trat die Band als Vorband für Muddy Waters auf.

Es war der Beginn seines Doppellebens. Musik war seine Obsession, aber die Wissenschaft war sein Geburtsrecht: Seine Eltern waren beide bedeutende Psychologen. Sein Vater, Edward Sulzer, war ein Wunderkind und wurde mit vierzehn Jahren an der University of Chicago aufgenommen. Zwei Jahre später brach er das Studium ab, als seine Mutter unerwartet verstarb, studierte Filmproduktion am City College in New York und fand einen Job bei Sid Caesars „Show of Shows“. Die besten Regisseure müssten gute Psychologen sein, entschied er. Also schrieb er sich für ein Ph.D.-Studium ein. Programm in Psychologie an der Columbia. Seine Frau, Beth Sulzer-Azaroff, studierte Pädagogik am City College, als sie sich kennenlernten. Während er die Graduiertenschule besuchte, unterrichtete sie in der Grundschule in Spanish Harlem und brachte ihre drei Kinder zur Welt. Anschließend promovierte auch sie in Psychologie. Beide wurden Professoren an der Southern Illinois University.

Die Sulzers waren Revolutionäre im Establishment-Kostüm. Als Schüler des Psychologen BF Skinner glaubten sie, dass nahezu jedes Verhalten durch schrittweises Training erlernt oder verlernt werden könne. Sulzers Vater ging sogar noch weiter – er war ein „radikaler Egalitarist“, sagt sein Sohn, überzeugt davon, dass Erkrankungen wie Schizophrenie größtenteils soziale Konstrukte seien. Wie der Psychiater Thomas Szasz es in „Der Mythos der Geisteskrankheit“ formulierte: „Wenn du mit Gott sprichst, betest du.“ Wenn Gott zu dir spricht, hast du Schizophrenie.“ Sulzers Vater kannte Timothy Leary und war einer der ersten LSD-Konsumenten. Einen Großteil seiner Forschungen führte er in Gefängnissen durch und lernte, wie man Menschen im Gefängnis rehabilitiert, indem man ihnen Belohnungen für kleine Verhaltensänderungen anbietet. Sulzers Mutter leistete Pionierarbeit bei der Anwendung verhaltenstherapeutischer Techniken zum Unterrichten schwer autistischer Kinder. Die medizinische Einrichtung betrachtete ihre Patienten als unfähig, die einfachsten Aufgaben zu bewältigen – nicht einmal sich anzuziehen oder ihre Zähne zu putzen. „Aber sie hat sie Schritt für Schritt dorthin gebracht“, sagt Sulzer.

Sulzers Doppelidentität scheint sich an seinen Eltern zu orientieren – teils etablierte Persönlichkeit, teils Revolutionär –, ist aber stärker abgegrenzt. Seine wissenschaftliche Karriere verlief zunächst recht geradlinig. Nach der High School studierte er Gartenbau an der Michigan State University und erwarb einen Master in Pflanzenbiologie an der University of Florida. Er sammelte wilde Blaubeeren in den Everglades und kreuzte sie mit domestizierten Pflanzen, um Sorten zu züchten, die in Florida angebaut werden konnten. Er sagte sich, dass er der erste sein würde, der rekombinante DNA in Pflanzen einsetzte. Dann, eines Sommers, hörte er sich einen Vortrag von William S. Burroughs an, dem Schriftsteller und ehemaligen Heroinjunkie. Burroughs sah eine Zeit voraus, in der synthetische Opioide so stark sein würden, dass sie bereits nach ein oder zwei Anwendungen süchtig machen würden. Sulzer ging der Gedanke nicht mehr aus dem Kopf. Wie die Probleme, die seine Eltern beschäftigten, war auch die Sucht ein Verhaltensproblem, das in den inneren Abläufen des Geistes verwurzelt war. Es verband die Wissenschaft mit der Gesellschaft und die Gesellschaft, durch einige der Musiker, die Sulzer gekannt hatte, mit der Kunst. Als er seinen Ph.D. begann. 1982 erhielt er ein Stipendium für Biologie, nachdem er sein Studium an der Columbia University abgeschlossen hatte. Doch sein Fokus verlagerte sich schnell von Pflanzen auf das Gehirn.

Seine musikalische Karriere war noch unvorhersehbarer. Als Student nahm er Kompositionsunterricht bei Roscoe Mitchell vom Art Ensemble of Chicago und spielte in Honky-Tonk- und Bluesbands. In Florida spielte er Rhythmusgitarre bei Bo Diddley und schloss sich einer Bluegrass-Gruppe an, die für Auktionatoren eröffnete. Als er 1981 zum ersten Mal nach New York zog, musste er noch an der Columbia angenommen werden. Also fand er ein Zimmer für hundert Dollar im Monat in Red Hook, Brooklyn, und schloss sich jeder Band an, die ihn haben wollte. Allein in den ersten anderthalb Jahren trat er mit rund hundert Gruppen auf. Bei den Country-Shows trug er Cowboystiefel und Lederwesten, bei den Avantgarde-Auftritten schwarze Jeans und T-Shirts und bei den Lounge-Acts und Mafia-Partys einen Smoking. „Es war ein Punkt des Stolzes, dass du nie einen Auftritt abgelehnt hast“, sagte er mir.

Sulzer schrieb manchmal Stimmen und einfache Partituren, wenn er mit Jazz- und Klassikgruppen auftrat, und komponierte anschließend eigene Stücke. 1984 gründete er das Soldier String Quartet, um sie zu spielen. Um seine Technik zu verbessern, nahm er an Abendkursen an der Juilliard School beim Komponisten Jeff Langley teil. Es war eine demütigende Erfahrung. „Jemand im Nebenzimmer würde ein Tschaikowsky-Konzert besser spielen, als ich es könnte, wenn ich zwanzig Jahre lang geübt hätte“, erzählte er mir. „Und ich öffnete die Tür und das Kind darin war neun Jahre alt.“

Sulzers Stärken lagen anderswo. Sein Quartett bestand aus den üblichen Violinen, Bratsche und Cello, konnte aber je nach Stück auch durch Bass, Schlagzeug und Sänger ergänzt werden. Er wollte, dass sie alles spielen konnten, von Brahms bis zu Erde, Wind und Feuer. „Wie das berühmtere Kronos-Quartett bewegt sich das Soldier auf Gewässern außerhalb des Kammermusik-Mainstreams“, schrieb der Times-Kritiker Allan Kozinn 1989. „Aber die ungeschliffenen Darbietungen des Kronos-Quartetts lassen vermuten, dass es sein Repertoire übernommen hat, um einen Vergleich mit besseren Quartetten zu vermeiden.“ The Soldier scheint das Echte zu sein – eine virtuose Band, die sich dem ikonoklastischen Experimentieren widmet.“

Von den Platten, die Sulzer machte, wurden nie viele Exemplare verkauft. Dennoch repräsentieren sie eine Art Schattengeschichte der New Yorker Underground-Rock- und Klassikszene. Er scheint in jeder Epoche in Begleitung der mutigsten Musiker der Stadt aufzutauchen: Lou Reed, Steve Reich, Richard Hell, La Monte Young, Henry Threadgill. Dennoch hatte er wenig Interesse daran, Vollzeitmusiker zu werden. „Ich habe mir einfach alle Jungs zwischen vierzig und sechzig angesehen, und ich kannte keinen einzigen, der ein stabiles Familienleben hatte“, erzählte er mir. "Nicht einer. Sie waren die ganze Zeit auf Tour. Jede Ehe wurde zerbrochen. Jeder hatte Kinder, die er nicht kannte. Und Touren können wirklich langweilig werden. Nach dem Soundcheck fünf Stunden lang im Konzertsaal herumsitzen. Jeden Abend die gleichen Hits spielen. Verbringen Sie Ihre ganze Zeit mit den Jungs, mit denen Sie gerade gefrühstückt haben. Selbst wenn du sie magst, hasst du sie am Ende.“

An Wochentagen zog er sich morgens mit schlechtem Mund und abgestandenem Rauch von einem weiteren nächtlichen Auftritt sein Schuloutfit über und machte sich auf den Weg nach Norden nach Columbia, um dort im Labor zu arbeiten. Er wusste, dass er seine beiden Karrieren nicht vermischen sollte: Weder seine Kollegen in der Innenstadt noch in der Innenstadt hatten Geduld mit Dilettanten, geschweige denn mit Crossover-Künstlern. „Man konnte entweder Minimalismus oder serielle akademische Sachen machen“, sagt er über die damalige klassische Musikszene. „Ich habe keines von beiden getan, also wurde ich oft belästigt. Ich war im Niemandsland. Jetzt, wo das Niemandsland „Neue Musik“ heißt. „Die wissenschaftliche Gemeinschaft war noch zielstrebiger. Als Sulzer an seiner Doktorarbeit arbeitete, verbot ihm sein Berater Auftritte. Damals wurde Dave Soldier geboren. „Er hat sich nicht täuschen lassen“, sagte mir Sulzer. „Wir waren einmal im Büro, als das Telefon klingelte, und Laurie Andersons Büro fragte nach mir. Er meinte: „Dave, du verdammtes Arschloch, du machst immer noch Musik.“ ”

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Eines frühen Abends letzten Jahres saß in einem Gebäude in der West 125th Street ein Mann auf einem Stuhl, an dessen Stirn Elektroden befestigt waren. Die Elektroden waren an einen Laptop angeschlossen, auf dem Sulzer und Brad Garton, der ehemalige Direktor des Columbia Computer Music Center, die Gehirnströme des Mannes überwachten. Sein Name war Pedro Cortes. Cortes ist kräftig und grimmig, mit pechschwarzer Mähne und tief eingravierten Gesichtszügen. Er ist ein virtuoser Gitarrist und Pate der Flamenco-Community in New York. Während der Computer die Spannungsänderungen in seinem Gehirn registrierte, schlug er in Staccato-Ausbrüchen auf seine Gitarre ein, wie die Hammerschläge, die sein Großvater einst als Schmied in Cádiz machte. Neben ihm begann sein Freund Juan Pedro Relenque-Jiménez ein schrilles Klagelied, doch Cortes hörte abrupt auf zu spielen.

„Es ist irgendwie da draußen“, sagte Cortes und warf einen Blick auf die Linien, die im Zickzack über den Bildschirm liefen. „Aber es ist irgendwie großartig.“ Sulzer grinste ihn vom Laptop aus an. „Der Schädel ist wie ein elektrischer Widerstand, der um das Gehirn gewickelt ist“, sagte er. Cortes war an diesem Abend Gastredner für Sulzers Vorlesung über die Physik und Neurowissenschaften der Musik. Die Studenten trafen sich jede Woche hier in Columbias Prentis Hall, einer ehemaligen Milchabfüllanlage, in der später einige der frühesten Experimente mit Computersound stattfanden. (Einer der ersten Synthesizer der Welt stand in einem Raum am Ende des Flurs, eine düstere Ansammlung von Schaltern und VU-Metern, lautlos, aber immer noch betriebsbereit.) Sulzers Unterricht basierte auf seinem 2021 veröffentlichten Buch „Music, Math, and Mind“. Das meiste davon schrieb er in der U-Bahn, auf seinem morgendlichen und abendlichen Weg zur Arbeit, und füllte es mit allem Möglichen, von der Physik der Polizeisirenen bis zu den Schwänzeltänzen der Bienen. Es war sowohl ein einfaches Lehrbuch als auch ein Katalog musikalischer Wunder – Sulzers erster Versuch, seine seltsame Karriere zu Papier zu bringen.

Cortes war hier als Musiker und Studienfach. Er hatte der Klasse von den Ursprüngen des Flamenco im Spanien des 15. Jahrhunderts erzählt. Er hatte die komplexen Rhythmen und modalen Harmonien der Musik demonstriert. Jetzt hörten wir, wie sich das Spielen auf sein Gehirn auswirkte. Das Brainwave Music Project, wie Sulzer und Garton dieses Experiment nannten, war ein Versuch, beides zu erreichen – Musik und Analyse in einer einzigen, nahtlosen Schleife zu verbinden. Zunächst zeichneten die Elektroden die Aktivität in Cortes‘ Gehirn auf, während er spielte. Dann wandelte ein Programm auf dem Laptop die Gehirnwellen wieder in Musik um und verwandelte jedes Element des Signals in einen anderen Rhythmus oder Klang. Dann begleitete Cortes den Laptop auf seinem Instrument, wie ein Jazzgitarrist, der Vierer mit einem Saxophonisten tauscht. Er improvisierte mit seinen eigenen Gehirnwellen.

Die Musik, die vom Laptop kam, hatte nichts mit seiner Gitarrenarbeit zu tun. Es war dünn und ruckartig und seltsam künstlich, wie man es in einer Kneipe in einem „Star Wars“-Film hören würde. Aber das Mitspielen war für Cortes um einiges angenehmer als frühere Experimente dieser Art. Menschliche Gehirnwellen wurden erstmals 1924 vom deutschen Psychiater Hans Berger aufgezeichnet. Berger nutzte manchmal seine Kinder als Forschungsobjekte. Er wusste, dass das Gehirn Bioelektrizität erzeugt, also platzierte er Elektroden auf ihrer Kopfhaut und verstärkte das Signal so weit, dass eine Maschine eine Linie über ein Blatt Papier zeichnen konnte. Als er seine Tochter Ilse verkabelt hatte, forderte er sie auf, im Kopf 5⅕ mit ​​3⅓ zu multiplizieren. Strich für Strich erschien ein gezacktes Muster auf der Seite: Betawellen, wie wir sie jetzt nennen. Wenn Bergers Probanden schliefen – immer noch mit Elektroden auf der Kopfhaut – erzeugten ihre Gehirne oft längere, langsamer oszillierende Signale: Deltawellen.

Gehirnwellen spiegeln in der Regel Ihren Geisteszustand wider. Je höher ihre Frequenz – von schläfrigen Deltas bis hin zu nervösen Gammas, die bis zu hundertmal schneller schwingen –, desto wacher und konzentrierter sind Ihre Gedanken normalerweise. Aber Gehirnwellen messen nur die elektrischen Felder auf der Gehirnoberfläche. Sie sagen nichts über die unzähligen Signale aus, die darunter verlaufen. (Sulzer weist darauf hin, dass allein der Hörnerv an jedem seiner beiden Zweige dreißigtausend Axone hat, die alle ihre eigene elektrische Ladung tragen.) In den dreißiger Jahren begann ein Neurochirurg in Montreal namens Wilder Penfield, diese Unterströme zu untersuchen. Er vermutete, dass epileptische Anfälle durch unerwünschte elektrische Überspannungen im Gehirn verursacht wurden, und nutzte daher Elektroden, um ihren Ursprung am Kopf eines Patienten zu lokalisieren. Dann schnitzte er an dieser Stelle ein Stück des Schädels heraus – der Patient war während des Eingriffs hellwach – und stimulierte das freigelegte Gehirn. Nachdem er die Ursache der Anfälle identifiziert hatte, konnte er das gestörte Gewebe entfernen und verhindern, dass das Problem erneut auftrat. Diese Methode wird immer noch verwendet.

Penfield und andere kartierten anschließend die gesamte Oberfläche des motorischen Kortex des Gehirns. Sie fanden heraus, dass je nachdem, welche Stelle sie stimulierten, sich die Oberlippe eines Patienten zusammenziehen konnte, das linke Augenlid blinzelte, der rechte Zeigefinger sich kräuselte und so weiter. Das Gleiche galt für den auditorischen Kortex, der sich auf den Schläfenlappen über jedem Ohr befindet. Durch die Stimulation eines Bereichs namens Sulcus lateralis konnte Penfield den Patienten glauben machen, sie hätten ein Geräusch gehört – ein Klopfen, ein Summen oder einen klaren Ton. Nima Mesgarani, Neuroingenieurin an der Columbia University, und andere haben seitdem gezeigt, dass bestimmte Neuronen im Kortex auf bestimmte Konsonanten und Silben in unserer Sprache reagieren. Indem Sie sehen, welche Neuronen aktiviert sind, können Sie den Satz rekonstruieren, den eine Versuchsperson gerade gehört hat. Sie können sogar vorhersagen, welche Note jemand in einem Lied hören wird: Das Gehirn kann erkennen, wohin die Melodie geht, und scheint daher vorausschauend Neuronen zu aktivieren.

Doch der Weg der Musik durch das Gehirn ist nie geradlinig. Es ist weniger so, als würde sich Schall über ein Lautsprecherkabel bewegen, sondern eher wie Daten, die über das Internet fließen – jede Phrase, jeder Rhythmus und jede Tonhöhe wird über ein unendlich komplexes Netzwerk unterteilt, verteilt und wieder zusammengesetzt. Es ist schwierig, das Signal überhaupt zu isolieren. Als der Synthesizer im Flur zum ersten Mal erfunden wurde, erzählte Sulzer seiner Klasse, seien die von ihm erzeugten Klänge mathematisch zu perfekt, um musikalisch zu sein. „Eine reine Sinuswelle ist einfach verdammt langweilig“, sagte er. „Sie mussten Schaltkreise bauen, um es zu verschmutzen.“ Es stellt sich heraus, dass ein Mindestmaß an Lärm für den Klang jedes Instruments unerlässlich ist. Stimmzungen rasseln, Bögen schleifen, Stimmen knurren und Saiten schimmern vor Obertönen. In Westafrika befestigen Musiker Kürbisse an ihren Xylophonen und Harfen, damit sie beim Spielen mitrasseln. Musik ist, wie die meisten schönen Dinge, am verführerischsten, wenn sie unrein ist.

Die Grenze zwischen Signal und Rauschen ist im Laufe der Jahre immer verschwommener geworden. „Musik erlebt das gleiche Wachstum wie die Neurologie“, sagte Sulzer 1999 der Times, zwei Jahre bevor der erste iPod auf den Markt kam. „Wir hören mittlerweile so viele Arten von Musik, von mittelalterlicher Musik bis hin zu Musik aus Asien, Afrika, Südamerika und der ganzen Welt. Wir können jeden Klang, jeden Rhythmus, jede Art von Polyphonie oder Phrasierung verwenden.“ Seitdem haben Streaming-Dienste und Heimstudios die Musik so weit aus ihren alten Kategorien herausgeholt, dass sie wieder auf grundlegende Fragen zurückgekehrt ist: Was ist ein Song? Was unterscheidet es von anderen Arten von Klängen?

Die Neurowissenschaften waren keine große Hilfe. Trotz all der Multiphotonenmikroskope in seinem Labor kann Sulzer immer noch wie Galileo wirken, der versucht, aus Lichtnadelstichen in Mattglas auf die Positionen von Planeten zu schließen. „Wir wissen viel über das Vorsprechen und den Weg vom Ohr zum Mittelhirn zum Thalamus und zur Großhirnrinde“, erzählte er mir. „Aber was gibt dem Klang eine Bedeutung? Das war ziemlich undurchdringlich.“ Das Gehirn verarbeitet Geräusche im auditorischen Striatum, wo Signale aus dem auditorischen Kortex und dem auditorischen Thalamus mit Dopamin zusammenlaufen. Aber erst vor kurzem haben Neurowissenschaftler gelernt, die beteiligten Neuronen genau zu identifizieren. Adrien Stanley, Neurowissenschaftler in Sulzers Labor, nutzt eine Technik namens Faserphotometrie, um den Prozess bei Mäusen zu verfolgen. Seine Tiere werden so gezüchtet, dass sie in ihrem auditorischen Striatum ein spezielles Protein haben, das fluoresziert, wenn bestimmte Neuronen aktiviert werden. Stanley bringt den Mäusen bei, bestimmte Geräusche mit Sicherheit oder Gefahr zu assoziieren. (Ein sicheres Geräusch bedeutet, dass nichts passieren wird; ein gefährliches Geräusch bedeutet, dass die Maus einen leichten Stromschlag bekommt.) Dann sieht er, welche Neuronen fluoreszieren, wenn die Maus reagiert. Wie folgt Verhalten aus Klang und wo wird dieser Zusammenhang verarbeitet? „Das ist auditives Lernen“, sagt Sulzer. „Und auditives Lernen ist für mich Musik.“

Laut Sulzer ist die Fähigkeit, Geräusche zu verarbeiten, bei Menschen mit Parkinson und Alzheimer manchmal beeinträchtigt. Vielleicht hat Musik deshalb eine so dramatische Wirkung auf sie: Nur ein sehr starkes Signal – eine geliebte Melodie oder ein Rhythmus, den sie vor sich hin summen – kann die Lücken in ihren neuronalen Schaltkreisen schließen. Aber die Klangverarbeitung ist nur der Anfang. Um der Musik einen Sinn zu geben, muss das Gehirn Verbindungen herstellen, die Sulzer in seinem Labor an der Columbia immer noch nicht verfolgen kann. Er muss sich auf andere wissenschaftliche Gebiete konzentrieren. Als er im Jahr 2000 nach Thailand flog, um das Elefantenorchester zu gründen, trat er als Musiker Dave Soldier auf. Seitdem beschäftigt er sich hauptsächlich mit Tieren als David Sulzer und arbeitet dabei mit Vogel- und Affenexperten zusammen.

Tiere bewohnen eine von unserer getrennte Klangwelt. Ihre Stimme und ihr Gehör sind auf unterschiedliche Geräusche und Frequenzen abgestimmt. (Die menschliche Stimme reicht von einem rumpelnden Tief von etwa achtzig Hertz bis zu einem ohrenbetäubenden Hoch von dreitausend Hertz; ein Elefant kann vier Oktaven tiefer gehen, eine Fledermaus mehr als fünf Oktaven höher.) Dennoch neigen Tiere und Menschen dazu, Geräusche in vielerlei Hinsicht zu verarbeiten in der gleichen Weise. „Die Schaltkreise sind bei allem, was einen Kortex hat, ähnlich“, sagt Sulzer. Als Nima Mesgarani die Gehirnaktivität von Frettchen aufzeichnete, stellte er fest, dass bestimmte Geräusche ihre Neuronen genauso aktivieren wie unsere. „Frettchen können menschliche Sprache hören und sie in Phoneme zerlegen“, sagt Sulzer. „Was einfach verrückt ist.“ Einige Arten sind außergewöhnliche Nachahmer. Ein asiatischer Elefant namens Koshik in einem Zoo in Südkorea konnte fünf Wörter Koreanisch aussprechen, indem er seinen Rüssel in den Mund steckte. Ein Belugawal namens Noc, der von Inuit-Jägern gefangen und von der US-Marine betreut wurde, lernte, die Stimmen nachzuahmen, die er um sein Becken herum hörte. Eines Tages kicherte er „Raus!“ so überzeugend, dass ein Taucher das Wasser verließ, indem er seine Stimme durch seinen Nasentrakt zwang. Er dachte, er hätte seinen Vorgesetzten gehört.

Als Sulzer anfing, mit Elefanten zu arbeiten, bemerkte er, dass ihre Trainer dieselben Techniken verwendeten wie seine Mutter bei Kindern. Wie sie übertrafen auch die Elefanten ihre Anweisungen schnell. „Wir sind stolz, wenn unsere Hunde fünf oder sechs Befehle verstehen können“, sagte Sulzer vor einigen Jahren einem Interviewer. Aber für die Dorfbewohner in Thailand schienen Elefanten fast so reaktionsschnell zu sein wie vierjährige Kinder. Sie konnten nicht so viele Wörter verstehen, konnten aber ebenso komplizierte verbale Anweisungen ausführen – zum Beispiel „Nehmen Sie alle diese Baumstämme und ordnen Sie sie in einem Pyramidenstapel an.“ Darüber hinaus, so stellte Sulzer fest, waren die Elefanten instinktive Musiker mit einem so tiefen und klaren Gespür für Timing und Ton, dass es ihrer Biologie innewohnend zu sein schien.

Jeder Elefant im Orchester hatte seine eigenen besonderen Talente und Interessen. Mei Kot konnte nicht aufhören, den Gong zu spielen. Phong bevorzugte das Ranat – eine Art riesige Marimba. (Als Sulzer das zweite Album des Orchesters aufnahm, ging Phong mit seinem Schlägel zum Ranat, improvisierte ein langes, kompliziertes Solo, ließ dann den Stock fallen und ging weg.) Prathida hatte ein ausgezeichnetes Timing – manche dachten, es sei sogar besser als das von Luk Kop – und die Gabe, den Sweet Spot eines Instruments zu finden, wo es am besten resoniert. Eines Tages ersetzte Sulzer versuchsweise einen der Takte in Prathidas Ranat, so dass die gespielte Note stark verstimmt war. „Sie hat es einmal getroffen und ist dann ausgewichen“, erzählte er mir. „Aber dann, nach fünf Minuten, fing sie an, es immer und immer wieder zu spielen.“ Wie ein Punkrocker oder ein moderner Komponist, schrieb er später, habe Prathida die Freuden der Dissonanz entdeckt.

Andere Arten scheinen ebenso musikalisch zu sein. Ein Delfin kann lernen, mit seinem Schnabel auf einer Unterwassertastatur zu spielen und die Geräusche nachzuahmen, die er hört, fand die Psychologin Diana Reiss heraus. Dann kann es diese Geräusche nutzen, um mit seinen Trainern zu kommunizieren. Ein Bonobo namens Kanzi, der von der Primatologin Sue Savage-Rumbaugh untersucht wurde, lernte gut genug, auf dem Klavier zu improvisieren, um mit Peter Gabriel zu jammen. (Als Sulzer im San Diego Zoo ein ähnliches Experiment mit den Bonobos versuchte, warfen diese lieber die Instrumente weg, als sie zu spielen.) Vor drei Jahren veröffentlichte der Philosoph und Jazzklarinettist David Rothenberg ein Doppelalbum mit Musik, die er in Berlin mit Nachtigallen gemacht hatte . Seine Aufnahmemethode war einfach: Er wartete darauf, dass sich die Vögel in den Bäumen versammelten, baute sein Trio unter den Zweigen auf und verbrachte den Abend damit, Lecken mit ihnen auszutauschen. Wenn Tiere jedoch mit Menschen Musik machen, kann das Ergebnis schwer zu beurteilen sein. Ist es Kunst, Mimikry oder gereizte Nachgiebigkeit? Singen die Nachtigallen wirklich mit der Band oder bemühen sie sich, ihr eigenes Lied über den Lärm hinweg zu hören?

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„Anthropomorphismus beschäftigt mich immer“, erzählte mir Sulzer. Es ist leicht, gewöhnliches Tierverhalten mit etwas Ausdrucksstärkerem zu verwechseln. Die Elefanten in seinem Orchester hatten ein ausgeprägtes Rhythmusgefühl. Aber wenn sie Schlaginstrumente den Blasinstrumenten vorzogen, erklärten ihm die Trainer später, dann deshalb, weil sie befürchteten, dass sich eine Schlange in einem Mundstück verstecken könnte. Wenn die Elefanten längere Zeit zusammen spielten, schienen sie einen Rhythmus zu finden, schlugen mit den Ohren und zuckten mit dem Schwanz im Takt. Sulzer ging zunächst davon aus, dass sie sich zur Musik bewegten, aber sie waren einfach überhitzt. „Elefanten haben nur Schweißdrüsen in den Zehen“, sagt er. „Also müssen sie mit den Ohren flattern, um sich abzukühlen. Und ihren Schwanz zu schwingen bedeutet, ehrlich gesagt, ein wenig Langeweile.“

Eines Morgens im Mai unternahmen Sulzer und ich einen Ausflug nördlich der Stadt zum Center for Field Research in Ethology and Ecology der Rockefeller University in der Nähe von Millbrook, New York. Ich habe Sulzer gebeten, das Fahren zu übernehmen, damit ich mir während unseres Gesprächs Notizen machen konnte. Er schien am Steuer ein wenig verunsichert zu sein, als er bei grüner Ampel langsamer wurde und mit 60 km/h den Taconic Parkway hinaufkroch. Als echter New Yorker fährt Sulzer kaum Auto. Es war eine Katastrophe, um ihn zum ersten Mal ins Forschungszentrum zu bringen. Am 12. September 2001, einen Tag nach dem Einsturz der Twin Towers, floh Sulzer nach Millbrook, um dem Staub und der Verzweiflung zu entkommen, die Lower Manhattan erfassten.

„Ich war nur zehn Blocks entfernt – ich sah zu, wie das zweite Flugzeug den Turm traf“, erzählte er mir. „Ehrlich gesagt, ich dachte, die Nachbarschaft würde explodieren.“ Die Feuer am Ground Zero brannten so heiß, dass Sulzer befürchtete, die Gasleitungen könnten sich darunter entzünden. „Also gab ich meiner Katze einen Abschiedskuss und kam am nächsten Tag hierher“, sagte er. Seine damalige Freundin studierte bei dem Neurowissenschaftler Fernando Nottebohm, dem damaligen Leiter des Forschungszentrums, und so fuhr Sulzer zu ihr. Am Ende blieb er eine Woche – obwohl er jeden Tag nach Hause ging, um seine Katze zu füttern.

Das Forschungszentrum liegt in einer abgelegenen Schlucht mit Laubwäldern und sonnendurchfluteten Wiesen. Die malerischen Fachwerkgebäude ähneln einer Disney-Kulisse für „Die Schöne und das Biest“ – sie waren einst das Torhaus und die Stallungen eines Anwesens, das einer Erbin des Standard Oil-Vermögens gehörte. Als wir ankamen, wurden wir von Ofer Tchernichovski, einem Tierverhaltensforscher und zeitweiligen Mitarbeiter von Sulzer, empfangen. Tchernichovski wurde 1963 in einem Dorf in der Nähe von Tel Aviv geboren. Er hat einen stämmigen Körperbau und eine schroffe Art, die in ihrer Direktheit fast kindlich wirkt. Er hat ein mondförmiges Gesicht, einen Schopf weißer Haare und Augen, die sich beim Reden zu fröhlichen Schlitzen zusammenziehen. Er führte uns mit langen, eifrigen Schritten über das Gelände und redete dabei, dann ging er plötzlich in die Hocke, um etwas im Gras zu betrachten: einen kleinen Frosch. „Ich liebe es einfach hier“, sagte er und sah zu, wie es davonhüpfte. Er habe kürzlich gesehen, wie eine Schnappschildkröte an einem Teich in der Nähe Eier gelegt habe, fügte er hinzu und zeigte dann auf ein Reh, das am Waldrand auftauchte. „Sehen Sie, wie es sich um uns dreht? Sie heben ihren Schwanz und rennen weg, aber zuerst drehen sie sich immer um und starren. Sie sagen: „Ich sehe dich.“ Aber alles, was du sehen wirst, ist mein Arsch.‘ ”

Tchernichovski sagt, dass er in seinem Leben noch nie eine gute Hypothese gehabt habe. Aber er ist ein unermüdlicher Beobachter. Bei der Verhaltensforschung geht es darum, „sich von den Tieren sagen zu lassen, wie sie die Welt verstehen“, sagte er mir. Als er an der Universität Tel Aviv an seiner Doktorarbeit arbeitete, baute er auf dem Dach des Zoologiegebäudes ein riesiges Rattengehege und beobachtete dann monatelang, wie die Bewohner es besiedelten. Er fand heraus, dass die Ratten keine einzige Heimatbasis errichteten, wie die Leute annahmen. Sie bauten ein Netzwerk aus kleinen Unterkünften auf, die wie sichere Häuser aussahen, und pendelten wie Geheimagenten zwischen ihnen hin und her. „Wenn man sich eine Art ansieht, fragt man sich immer, ob man aus ihrem Verhalten Verallgemeinerungen ziehen kann“, sagte er. Einige Verhaltensweisen gelten artenübergreifend – die meisten Tiere ziehen es zum Beispiel vor, ihren Stuhlgang privat zu verrichten –, andere jedoch nicht. Nur Truthahngeier und einige andere Vögel kacken gern auf ihre eigenen Füße.

Von allen summenden, kreischenden, summenden und knurrenden Lebewesen auf der Welt sind Vögel möglicherweise die musikalischsten. Sie singen, wenn die Sonne aufgeht und wieder, wenn sie untergeht. Sie singen, um Partner zu finden und Territorium zu erobern. Sie singen, um ihre Küken zu beruhigen und Alarm zu schlagen. Einmal, so erzählte uns Tchernichovski, verglich er die Gesänge von 45 Nachtigallendrosseln mit menschlichen Gesängen aus sechs Kulturen. Im Durchschnitt konnten die Vögel einen Takt und ein gleichmäßiges Tempo genauso gut einhalten wie Menschen, aber sie verarbeiteten rhythmische Veränderungen viel schneller und genauer. „Vögel sind wirklich die Weltmeister“, sagte er. Dennoch ist nicht klar, wie viel wir daraus verallgemeinern können. Macht es Vögeln Spaß, zu singen, oder ist es nur nützlich? Teilen sie unseren Sinn für Schönheit in der Musik?

Als Sulzer 2001 zum ersten Mal ins Forschungszentrum kam, war er mitten in einer Vogelstudie, die von Tchernichovskis Arbeit inspiriert war. Tchernichovski hatte den Käfig eines Zebrafinken mit einem Hebel ausgestattet, den ein Vogel mit seinem Schnabel drücken konnte, um eine Aufnahme auszulösen. Wenn der Hebel so programmiert wäre, dass er das Lied eines männlichen Finkens spielt – weibliche Finken machen einfache, ausdrucksstarke Rufe, aber sie singen nicht –, würde ein Babyfink ihn immer wieder drücken. Sulzer fragte sich, ob andere Lieder eine ähnliche Wirkung haben könnten. Für sein Arbeitszimmer baute er Reihen von Hebeln, wie Miniatur-Vogelklaviere, von denen jeder eine andere Aufnahme auslöste. „Ich dachte, Vögel singen gern, aber spielen sie auch gern?“

Er begann damit, die Hebel so zu programmieren, dass sie Vogelgezwitscher verschiedener Arten abspielten. Anfangs wollten die Finken nur ihre eigenen Lieder hören, doch langsam verzweigten sie sich und spielten andere. Dann ersetzte Sulzer den Vogelgesang durch menschliche Musik. Er trainierte die Finken nie und bot ihnen auch keine Belohnung für das Picken an den Hebeln an. Und doch begannen sie nach und nach, sich für bestimmte Aufnahmen zu interessieren. Trompeten und Flöten waren erwartungsgemäß beliebt, aber auch die Gongs und Xylophone eines indonesischen Gamelan-Orchesters. Die Vögel haben das Gamelan nicht sofort angenommen, erzählte mir Sulzer. „Sie haben diesen Hebel zunächst sehr selten betätigt. Dann, ein paar Tage später, schlugen sie hunderte Male zu.“

Es gab nur zwei Hebel, denen die Finken auswichen. Einer spielte eine Aufnahme eines Kanarienvogels ab – einer großen, bedrohlichen Art. Der andere spielte ein Lied der Oblivians, einer lautstarken Garage-Rock-Band aus Memphis. Als sie die Musik zum ersten Mal hörten, schrien die Finken und sprangen vom Hebel weg. Sie hörten nie wieder auf die Oblivianer.

„Manche Vögel haben nicht nur einen angeborenen Musikgeschmack“, sagte Sulzer. „Sie entwickeln Geschmack.“ Aber wie prägt es ihren Gesang? Verändern sich ihre Lieder im Laufe der Zeit? „Dave hat durch seine Arbeit mit den Elefanten wirklich viele dieser Ideen inspiriert“, sagte Tchernichovski, als wir das Cottage erreichten, in dem sich sein Labor befand. „In der Wissenschaft dreht sich alles um verrückte Dinge. Wissenschaftler, die sehr besonnen sind – das sind keine echten Wissenschaftler.“

Der vordere Raum des Labors war mit einem großen Computerserver, einer Reihe von Analog-Digital-Wandlern und zwei Bildschirmen ausgestattet, auf denen Live-Aufnahmen überwacht wurden. Die Aufnahmen kamen aus einem kleinen Raum im Hintergrund, gefüllt mit isolierten Kästen, aus denen Drähte herausragten. Es waren Tchernichovskis Version von Aufnahmekabinen. Er fertigte sie aus Eiskisten – „Sie können sie vorgefertigt für zweitausend Dollar kaufen, aber meine kosten zweihundert“ – und stattete jede einzelne mit einem Luftzirkulationssystem und Lichtern aus, die im Laufe eines Jahres wie Sonnenlicht auf- und abstiegen Tag. Er fügte einen Spiegel hinzu, damit die Vögel sich selbst sehen konnten und sich nicht einsam fühlten, und einen Hebel. „Es ist eine Welt in einer Kiste“, sagte er.

Um zu sehen, wie Zebrafinken ihre Lieder lernen, isolierte Tchernichovski männliche Küken, die ausschließlich von Weibchen aufgezogen wurden, zwei Monate lang in den Boxen. In der Ecke jeder Schachtel saß ein falscher Vogel, der einem Christbaumschmuck entnommen war. Wenn das Küken auf den Hebel pickte, sang ein versteckter Lautsprecher im künstlichen Vogel das Lied eines männlichen Finken. Tchernichovski führte das Experiment mit dreihundert Küken durch. Er zeichnete sie kontinuierlich auf und analysierte mehr als eine Million Geräusche pro Vogel. Die auf den Monitoren nebenan aufgezeichneten Ergebnisse ähnelten ein wenig dem altmodischen Mitsingen: Folge dem hüpfenden Ball. Die Lieder der Küken begannen als einzelne Töne, wie Silben, dargestellt als farbige Punkte. Sie etablierten langsam einen Rhythmus, der syntaktisch zu Clustern zusammengefasst war – lange, hohe Klänge; kurze, tiefe Töne – und entwickelte schließlich sich wiederholende Motive.

„Sie bilden ein Wort, einen Satz, eine Geschichte“, sagte Tchernichovski. „Es ist wie die Entwicklung eines Embryos – wie ein Körper, ein Kopf und Gliedmaßen.“ Wenn ein Küken zum ersten Mal das Lied eines männlichen Finken hört, gibt es keinen Ton von sich. Es schläft einfach sofort ein, als wäre es von der Offenbarung erkältet. Als es ein paar Minuten später aufwacht, spielt es das Lied immer wieder ab. Am Morgen kann der Vogel es auswendig singen. „Aus Verhaltensstudien wussten wir, dass es über Nacht große Veränderungen gab – dass am Morgen etwas Verrücktes passiert“, erzählte mir Tchernichovski. An der University of Chicago zeichneten der Neuroethologe Daniel Margoliash und der Neurowissenschaftler Amish S. Dave die Gehirnaktivität von Zebrafinken auf, während sie schliefen und träumten. Es hatte das gleiche Muster wie beim Singen. „Die Vögel spielten ihre Lieder in ihren Gehirnen ab“, sagte Tchernichovski.

Eine der Aufnahmen, die er analysiert hatte, stammte aus einer Kiste, in der sich sowohl ein männlicher als auch ein weiblicher Finke befanden. Auf dem Bildschirm wurden die Rufe des Weibchens durch rote Punkte dargestellt, die des Männchens durch blaue. Zuerst gruppierten sie sich in getrennten Mustern, wie Kinder in der Kindertagesstätte, die Seite an Seite auf dem Teppich spielten. Dann begannen sich die beiden Punktgruppen Tag für Tag zu spiegeln und dieselben Muster zu wiederholen. Am vierten Tag waren die beiden Anrufe völlig synchron. „Man kann wirklich sehen, wo sie sich verlieben“, sagte Tchernichovski.

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In freier Wildbahn leben Zebrafinken normalerweise in Kolonien von vier bis zwanzig Vögeln. Das Rockefeller-Forschungszentrum hat mehr als sechshundert. Als Tchernichovski die Tür zu dem Raum öffnete, in dem sie aufbewahrt wurden, stürzte eine Schallwand über uns herab, wie eine Menge Rockkonzerte mit Helium. Die Vögel huschten in ihren Käfigen von Ecke zu Ecke, schnelle kleine Kobolde mit schwarz-weißen Brüsten und feuerorangenen Schnäbeln. Sie riefen einander in wechselnden Mustern zu: Taka tow tow, taka tow tow, babadoo babadoo babadoo. Tchernichovski grinste und genoss ihre Stimmen. „Ich liebe Zebrafinken“, sagte er. „Es gibt so viel Drama. Ich kann erkennen, ob sie aufgeregt sind, etwas suchen oder an Sex interessiert sind. Es ist, als ob ihr Geisteszustand aus ihnen herausströmt.“

Die Vögel hätten ihn an seinen weißen Haaren erkannt, sagte er. Wenn sie aus ihren Käfigen kamen, flogen sie gern darüber und zerrten daran, weil sie dachten, es könnte ein gutes Nistmaterial sein. „Es gibt eine Geschichte über einen Tierpfleger, der sich jeden Tag um seine Vögel kümmert, und sie kennen ihn gut. Dann, eines Tages, nach zwanzig Jahren, geht er hinein, um sie zu füttern, und sie geraten in Panik. Es dauert eine Weile, bis ihm klar wird, dass er einen neuen Hut trägt.“ Die Kolonie stehe in ständiger Kommunikation mit sich selbst, sagte er. Ein einziges Gedankengewebe. „Stille ist das wahre Signal. Sobald jemand aufhört anzurufen, weiß er, dass etwas nicht stimmt.“

Er ging in die Mitte des Raumes, flankiert von hohen Käfiggestellen, und schlug die Hände aneinander. Stille breitete sich im Raum aus. „Jetzt schau dir das an“, sagte er. Er pfiff einen hohen, klaren Ton – zwei Kilohertz, wie er mir später erzählte, die bevorzugte Frequenz der Finken – und wartete. Für einen Moment schien sich die Luft im Raum um uns herum anzuspannen, während sechshundert Vögel den Atem anhielten. Dann brachen sie in lauten Jubel aus. "Höre ihnen zu!" sagte Tchernichovski. „Sie sind so aufgeregt. Man spürt die Seele des Tieres.“

Wir betrachten Vögel als Gewohnheitstiere, die Tag für Tag die gleichen Lieder singen. Einige Arten, wie zum Beispiel der Phoebe-Fliegenschnäpper, scheinen ihr ganzes Leben lang dieselben angeborenen Rufe zu wiederholen. Aber andere sind genauso begeistert von Neuheiten wie wir – der seltsame Ton, der neue Rhythmus, die spontane Kadenz. Man geht davon aus, dass Finken in ihren Verhaltensweisen besonders ausgeprägt sind: Ihr Gesang scheint sich nach den ersten neunzig Tagen kaum zu verändern. Tchernichovski meint, wir hören nicht genau genug zu. Wenn er dreijährige Vögel aufnimmt, die er auch als Küken aufgenommen hat, scheinen ihre Lieder subtil überarbeitet, neu gemischt und mit neuen Rhythmen und Motiven überlagert worden zu sein. „Ein älterer Vogel könnte Tadadam tadam bababam, tadadam tadam bababam hinzufügen“, sagte er. „Es gibt mehr Komplexität, einen höheren Organisationsgrad.“ Er hat keine Ahnung, an welchem ​​Punkt im Leben diese Komplexität entsteht. Aber es ist da.

Ein Lied ist nie so einfach, wie es scheint, sagen Sulzer und Tchernichovski. Es ist sowohl Signal als auch Rauschen, Botschaft und bedeutungsloses Muster. Es kann verführen und abstoßen, mit gleicher Überzeugung sagen: „Ich bin bei ihnen“ und „Ich bin nicht wie sie“. So definieren wir uns gegen uns selbst. Vom Moment unserer Geburt an wird uns beigebracht, wie unsere Eltern zu klingen. Aber wer möchte schon wie seine Eltern klingen? Also machen wir unsere Songs zu unseren eigenen.

Sulzer hat sich noch nicht auf seinen eigenen Sound festgelegt. Er hat die letzten vierzig Jahre an der unruhigen Spitze der Avantgarde verbracht und sich nie lange genug auf einen Stil festgelegt, um ihn für sich zu beanspruchen. Wie um zu zeigen, wie willkürlich unser Geschmack sein kann, nahmen Sulzer und die russischen Künstler Komar und Melamid einmal ein Album mit dem Titel „The People's Choice: Music“ auf. Es hatte nur zwei Gleise. Beide basierten auf einer Umfrage, bei der fünfhundert Menschen gefragt wurden, welche Musikinstrumente und Themen sie am ansprechendsten und welche am unattraktivsten fanden. „The Most Wanted Song“ war eine Liebesballade mit Gitarre, Saxophon, Bass, Schlagzeug und Klavier. „The Most Unwanted Song“ war eine Cowboy-Melodie für Dudelsack, Akkordeon, Tuba und Kinderstimmen. Letzteres erwies sich ironischerweise als weitaus beliebter. „Es hat viele Fans“, sagt Sulzer. „Über eine Million Wiedergaben auf YouTube.“

Dennoch kam es ihm so vor, als hätte er sich selbst in die Ecke gedrängt. Die Zerstörung der beiden Türme hatte ihn ins Wanken gebracht und er brauchte etwas mehr von seiner Musik – ein Gefühl dafür, wie sie helfen könnte, die Welt zu heilen, und nicht nur, sie zu kommentieren. Er arbeitete mit Kindergruppen in East Harlem und Guatemala und improvisierte Hip-Hop-Melodien und Maya-Bergmusik. Er vertiefte sich in den Flamenco, inspiriert von den extravaganten Leidenschaften der Musik, deren Wurzeln in einem seltenen Zusammentreffen von Roma, Mauren und jüdischen Exilanten liegen. Er schrieb Gospellieder zum Thema des heiligen Franziskus, einem Tierliebhaber, mit Texten im alten nordumbrischen Dialekt des Heiligen. „Ich wollte mehr Emotionen“, sagte er mir. „Ich dachte: Wie kann ich mit professionellen Musikern zusammenarbeiten, bei denen ich das gleiche tiefe Gefühl habe, das ich von den Kindern und Elefanten bekomme?“

Wir saßen spät in der Nacht im Wohnzimmer seiner Wohnung in Chinatown, nach einem seiner Kurse an der Columbia. Überall um uns herum waren die Schreibtische und Bücherregale mit den Werkzeugen und Abfällen eines arbeitenden Musikers bedeckt: Keyboards und Monitore, Berge von Notenblättern und leere Instrumentenkoffer. Auf einem Tisch im Vorraum lag eine Leier aus Nairobi, daneben einige Panflöten aus Vietnam, eine handgeschnitzte Kesseltrommel und ein Banjo aus alten 45er-Schallplatten. Der Neurowissenschaftler in Sulzer schien nirgendwo zu sehen. Dann trat er an eines der Keyboards und zeigte mir seine neueste Partitur.

Von all seinen Kompositionen kam dieses wahrscheinlich der Verbindung seiner beiden Hälften am nächsten. Es handelte sich um eine vierteilige Motette nach Johannes Keplers „Harmonice Mundi“ – „Harmonie der Welten“. Keplers Abhandlung wurde erstmals 1619 veröffentlicht und war sowohl ein abstruses Werk der Mathematik als auch eine Vision des Universums als eine Art himmlische Spieluhr. Kepler berechnete die elliptischen Bahnen der Planeten um die Sonne mit bemerkenswerter Genauigkeit und verglich ihre Bewegungen dann mit Noten in einem Akkord, die in perfekter Harmonie erklangen. Im letzten Buch der Abhandlung forderte Kepler die Komponisten seiner Zeit auf, seine Gleichungen zu vertonen. „Wer die in diesem Werk beschriebene himmlische Musik besser zum Ausdruck bringt“, schrieb er, „wird Clio eine Girlande schenken und Urania wird Venus als seine Braut verloben.“

Eine Reihe von Komponisten hätten sich im Laufe der Jahrhunderte der Herausforderung gestellt, sagte Sulzer, aber sie alle hätten die Mathematik verfälscht. Er war entschlossen, sich an die Regeln zu halten. War es schwierig? Ich fragte ihn. „Scheiße ja“, sagte er. „Aber es hat auch irgendwie Spaß gemacht.“ In seinem Stück wurden nach Keplers Anweisungen die Teile von Saturn und Jupiter von Bässen gesungen, Mars von einem Tenor, Erde und Venus von Altstimmen und Merkur von einer Sopranistin. Ihre Notizen orientierten sich eng an Keplers Berechnungen: Saturns Teil reichte beispielsweise von G bis B und der Jupiters von B bis knapp über D, aber Venus konnte mit ihrer kreisförmigeren Umlaufbahn nur zwischen E und Es oszillieren. Kepler wollte den Zuhörern das Gefühl vermitteln, als stünden sie auf der Oberfläche der Sonne und hörten die Harmonie der Sphären, während die Planeten um sie kreisten. Je näher jeder Planet der Sonne kam, desto höher stiegen seine Noten.

Sulzer öffnete eine MIDI-Datei auf seinem Computer und spielte mir eine Passage vor. Seine synthetisierten Stimmen waren ein schlechter Ersatz für den himmlischen Gesang, seine Harmonien so exzentrisch und hartnäckig mathematisch wie Keplers Theologie. Aber als ich später hörte, wie eine Gesangsgruppe namens Ekmeles das Stück in einem Studio aufführte, fand ich es seltsam bewegend. Die Musik war nicht so leuchtend und ätherisch, wie ich erwartet hatte. Es war erdig und schwerfüßig, voller stetiger, stampfender Vorwärtsbewegung. Es war wie eine wütende Menge, die langsam und widerwillig in einen Volkstanz einstimmt. Als die ätherischen Harmonien tatsächlich erklangen, blitzten sie durch die Musik und verblassten schnell, wie die Sonnenstrahlen am Rande einer Sonnenfinsternis. „Das ist es, wonach Kepler gesucht hat – einen Moment der Konsonanz im Universum“, sagte Sulzer. „Normalerweise ist es nicht da. Aber wenn es so ist, ist es ein Beweis dafür, dass Gott etwas richtig gemacht hat.“

Die Welt ist voller Musik, die wir nicht hören können, sagt Sulzer, versteckt in Botschaften und Melodien, Mustern und Harmonien, die sich ständig durch und um uns herum bewegen, jenseits des Bereichs unserer Wahrnehmung. Es liegt in den hohen Harmonien der wirbelnden Atmosphäre und den unterirdischen Akkorden der sich bewegenden Platten. In den Stimmen von Kreaturen, die auf Frequenzen kommunizieren, die weit über und unter unserer Sprache liegen. Mäuse, die sich gegenseitig mit Ultraschall quietschen, während sie sich auf gepolsterten Füßen durch unsere Wände bewegen. Vögel, die so schnell vorbeifliegen, dass wir ihre Lieder kaum hören – erst wenn wir ihre Melodien verlangsamen, klingen sie wie unsere. Wale singen ihre Lieder so gemächlich, dass sie stundenlang singen und die halbe Strecke über den Ozean zurücksenden, bevor sie fertig sind.

Als Sulzer mit dem Elefantenorchester arbeitete, wusste er, dass die Musik, die sie spielten, nicht wirklich ihre eigene war. Es war nur eine Annäherung, für sie so fremd, wie es für uns wäre, an den Flügeln einer Grille herumzufummeln. Anschließend nahm das Orchester drei CDs auf, darunter Sulzers Bearbeitung von Beethovens „Pastoral“-Symphonie für Elefanten und Blaskapelle. Sie spielten für die Königin von Thailand und den BBC World Service und traten in „A Moment of Zen“ in „The Daily Show with Jon Stewart“ auf. Aber niemand konnte hören, was die Elefanten im tiefen Unterschall ihrer eigenen Frequenz vor sich hin summten, während die Trommeln klapperten und Gongs krachten. „Wir stehen erst am Anfang“, sagte mir Sulzer. „Es gibt eine ganze auditive Welt um uns herum, die wir ignoriert haben.“ Nicht ganz die Harmonie der Sphären, aber Musik reicht dafür.